تاثیر تفكر «هايدگر» بر معماري
كريستين نوربرگ شولتز
ترجمه: آرش بصيرت
هايدگر هيچ متني در مورد معماري براي ما باقي نگذاشته است، با اين حال معماري از مقام درخوري در فلسفه او برخوردار است. مفهوم هستنده در جهانش به محيط انسانساز اشاره دارد و زماني كه از معضلي به نام «مسكنت شاعرانه» سخن ميراند، آشكارا به هنر ساختن ارجاع ميدهد. بر اين قوام اين نوشتار به ناچار بايد بخشي از تفسير ما باشد بر فلسفه او. چنين تفسيري احتمالا تلاشي است براي فهم بهتر مشكلات پيچيده متبادر بر محيط در زمانه ما. نوشتار پيشرو فصلي از يك نوشتار بلند از نوربرگ شولتز تاريخنگار و نظريهپرداز نروژيالاصل معمای (2000-1926) است. از مهمترين كتابهاي وي كه تاكنون به فارسي برگردانده نشدهاند ميتوان به نيتها در معماري (1965)، اگزيسستنس، مكان و معماري (1971)، معماري باروك (1979) و معماري باروك متاخر و روكوكو (1980) اشاره كرد. وجه تشابه رويكرد نوربرگ شولتز و هايدگر در حوزه معرفتشناسي را ميتوان در هستيشناسي تاريخ زبان دانست، هايدگر با بازگشت به عقبش در زبان به طور مثال، انحراف از مبناي شاكله تفكر غربي با عبور از عينيت مستتر در مفهوم فايسس و روي كشيدن در متا- فايسس انتزاع ساز افلاطوني را، به ظن خود، سببساز صلبيت تفكر معاصر غرب ميداند و كريستين نوربرگ شولتز نيز با بازگشت به عقبش در ريشههاي هر صورتبندي تاريخي، انحراف از مبناي هر صورتبندي گفتماني معماري از ذات خود را پي ميگيرد، ره يافتي كه عملا در معماري تاريخ مبنا و مكان بنياد امثال لويي كان، سـُــور فــن و پيتر زمتور نيز ميتوان مشاهده كرد.
زماني كه هايدگر، سرآغاز كار هنري را نوشت هنوز مفهوم چهارپوش را تدقيق نكرده بود، اگرچه در توصيف معبد يوناني همه عناصر حضور دارند: ايزدان، ميرايان، زمين و تلويحا آسمان. معبد در قامت يك چيز با تمامي اين چهارپوش گره ميخورد و آنها را آنگونه كه هستند آشكار ميكند و همزمان آنها را در قالب «پوشي ساده» به وحدت ميرساند. معبد، انسان ساخت است و بر اساس برنامهاي از پيش مدون خلق شده تا جهان را آشكار كند. چيزهاي طبيعي اما، همچنين هم آيندساز چهارپوشاند و به دنبال تفسيرياند كه شيئيتشان را آشكار ميكند. اين آشكارگي [به طور خاص] در قالب شعر حادث ميشود و به طور عام در زبان كه «خودش در معناي ذاتياش شعر است.»(1) «زبان با ناميدن هستندهها براي اول بار، از آغاز آنها را به ساحت واژه آورد و ظاهر كرد.»(2)
نقل قول اخير نشان ميدهد براي فهم نظريه هايدگر در مورد هنر نيز بايد برداشتش از زبان را مورد مداقه قرار دهيم. او نه هنر را به مثابه بازنمايي ميداند و نه ميتواند بپذيرد زبان ابزاري است براي مفاهمه(3) مقوم بر عادت و عرف(4) زماني كه چيزها براي بار نخست نامي به خود ميگيرند، در قامت آنچه هستند شناخته ميشوند ـ پيش از اين، آنها صرفا پديدههايي ناپايدار هستند نامها از چيزها محافظت كرده و به اين طريق جهان گشايش مييابد.(5) بر اين قرار زبان، هنر اصيل است كه «آنچه را آشكار ميكند كه در آن انسان، پيشتر همچون موجودي تاريخمند، قالب خورده است. اين زمين است و براي انسان تاريخمند(6) زميناش؛ بنياني خود بسنده كه بر آن انسان با هر آنچه از پيش خودش، آرامش مييابد، حتي اگر [آن چيز] هنوز بر او آشكار نشده باشد، اين جهان، جهان اوست كه دامن ميگستراند در فضيلت رابطه انسان با نامستوري هستي.»(7)
نقل قول پيش آمده از آن جهت مهم است كه به ما يادآور ميشود زمين و جهان(
انسان تاريخمند، [به واقع] هستي آنهاست چرا كه آنها، بهطور كلي، به زمين و جهان وابستهاند. زبان، جهان را حفظ ميكند اما، مستفاد ميشود تا آن را به بيان نيز آورد. به تبعيت از اين گزاره هايدگر زبان را «كاشانه هستي(9)» ميخواند. انسان در زبان مسكنت مييابد(10)، زماني كه او به زبان گوش فرا ميدهد و به آن پاسخ ميگويد، جهاني كه او هست، گشايش يافته و وجود اصيل امكان حدوث مييابد. هايدگر اين را «شاعرانه زيستن(11)» ميخواند، او مينويسد:
اما ما انسانها اطلاعاتمان بر ماهيت زيستن و شعر را از كجا گرد ميآوريم؟ ما آن را از مفاهمه زبان [به دست ميآوريم]. البته صرفا وقتي و صرفا تا آنجايي كه به ماهيت زبان [احترامگذاريم].(12)
ماهيت زبان شاعرانه است و زماني كه زبان را در وجهي شاعرانه به كار ميبريم كاشانه هستنده(13) نامستور ميشود.
هايدگر يادآور ميشود شعر در انگارهها به سخن ميآيد و «ماهيت انگاره امكان ظاهر شدن چيزي است، بر خلاف، بدلها و رونوشتها، صرفا، دگرگشتي از آن انگاره اصيلاند كه امكان ظاهرشدن امر ناپيدا را فراهم ميآورد.»(14) معناي آنچه پيش آمد را هايدگر به زيبايي در تحليلش از شعر [گئورگ] تراكــل[1914-1887] «غروب زمستاني»(15) آورده است.(16) پس آنگاه مبدا انگارههاي شاعرانه چيست؟ هايدگر صراحتا، پاسخ ميدهد: «خاطره، منبع شعر است.»(17) واژه آلماني خاطره، (Gedachtnis)(18) در معناي «آنچه به آن فكر ميشود» تدقيق شده است. اينجا، اما، بايد فكر را در معناي (Andenken)(19)، در قامت آشكارگي «شيئيت» يا «هستي هستندهها» درك كرد. هايدگر بر آن است كه يونانيان، خيلي پيشتر، ارتباط ميان خاطره و شعر را درك كرده بودند. براي يونانيان، الهه نــماســـني(20)، خاطره، مادر ميوزز يا الهگان هنر(21) از نطفه زئوس بود. زئوس به خاطره نيازمند بود تا هنر را فرا آورد: نمــاســني خودش دختر زمين و آسمان بود، اشارتي بر خاطرههايي كه سبب حدوث هنر ميشوند و فهم ما از ارتباط ميان زمين و آسمان را نيز رقم ميزنند. نه زمين به تنهايي و نه آسمان صرف نميتوانند سببساز توليد كار هنري شوند. نمــاســني همزمان هم الهه است، هم انسان و هم ايزد، از اين روست كه دخترانش همچون كودكان جهان كامل: زمين، آسمان، ايزدان و ميرايان، فهم ميشوند. بر اين قوام ميتوان نتيجه گرفت انگاره شاعرانه، حقيقتا، بارزهاي كلي و يكپارچه دارد و از اين رو وجه افتراقي اساسي با دستهبنديهاي تحليلي تحتشمول منطق و علم. هايدگر بر اين نكته تاكيد ميكند كه «صرفا انگاره و خيال صورت بسته(22) و متقن ياراي حفظ مناظر و مرايا را دارد» و اضافه ميكند «در عين حال ماواي انگاره و خيال صورت بسته و متقن شعر است.»(23) به بيان ديگر خاطره در زبان حفظ ميشود.
وجه اشتراك شعر و اثر هنري ماهيت تصوير است. يك اثر هنري در عين حال يك چيزي هم هست، اگرچه وجه بارز و متمايزكننده يك چيز همه كيفيت و ماهيت تصوير را تحتشمول خود نميآورد. هر چيزي به موازات خاصيت گردآورندهاش آن چهارپوش را بر سياقي كه خود تحرير ميكند بازميتاباند، اما شيئيتش پنهان است و صرفا در صورت تدقيقش در قامت يك اثر هنري آشكار ميشود.(24) هايدگر در كتاب «سرآغاز كار هنري» نشان ميدهد كه چگونه نقاشي ونگوگ از جفتي كفش روستايي شيئيت كفشها را آشكار ميكند. كفشها خاموشند اما اثر هنري از جانب آنها سخن ميگويد.(25) پرده ونگوگ ممكن است يك تصوير بازنمودي باشد، اما بايد يادآور شويم كه ماهيت و طبيعتاش به مثابه يك اثر هنري در گرو بازنمود بودگياش نيست. ديگر آثار هنري [به طور اعم] و آثار معماري به طور اخص نيز، نبايد چيزي را بازنمايانند، از اين رو بايد در قامت تصاوير غيربازنمودي درك شوند. اما تصوير غيري بازنمودي چيست؟ براي پاسخ به اين پرسش، بايد كلامي بيشتر بر چيزهاي انسانساخت ساز كنيم.
اگرچه شعر هنري اصيل است، اما نميتواند تبييني تمام و كمال و به حق از آشكارگي حقيقت بپردازد. در زبان شاعرانه حقيقت در واژه تدوين ميشود، اما در اثر هنري نيز نشسته است. زندگي انسان، در معناي متقناش، جايي ميان زمين و آسمان حادث ميشود و چيزهايي كه متشكله مكاناند در حضور بلافصلشان است كه آشكار ميشوند و اينچنين گشودگي و آشكارگي است كه در قامت معبد يوناني محقق ميشود، از اين روست كه هايدگر ميگويد انسان «جايي ميان اثر هنري و واژه» مسكنت مييابد. واژه جهان را ميگشايد و اثر هنري جهان را به حضور ميرساند. در اثر هنري است كه جهان بر زمين پس مينشيند و به بخشي از اينجا و اكنون در دسترس تبديل ميشود، اگرچه بعدها در هستندگياش دوباره آشكار ميشود. هايدگر در واقع بر اين نكته تاكيد ميگذارد كه «ماندن با چيزها، تنها سياقي است كه بر قرار آن چهارپوشي كه درون چهارپوش تدقيق شدهاند، در هر زمان محقق ميشوند.»(26)
زماني كه انسان، بر قرار مناسك برآمده از [حدوث توامان] چهارپوش، با چيزهاست «زمين را پاس ميدارد، بر آسمان ميسايد، ايزدان را به انتظار مينشيند و ميرايان را بنيان مينهد»(27) بر اين قرار «ميرايان [به طور كلي] پرستار و پرورنده چيزهايياند كه رشد ميكنند و به طور خاص ميسازند چيزهايي را كه رشد نميكنند»(28) ساختمانها آن چيزهاي برساختهاياند كه جهان را گرد آورده و براي سكنا گزيدن مهيا ميكند. هايدگر در مقالهاش تحت عنوان [يوهان پتر] هــبـل(29)، دوستدار خانه مينويسد:
ساختمانها، زمين همچون چشماندازي مسكون را به نزديكي انسان ميآورند و در عين حال، قرب سكونت صميمانه در زير گستره آسمان را نيز تقرير ميكنند.(30)
اين گزاره سرنخ مشكل گردآمدن معمارانه است. چه چيز گرد ميآيد؟ هايدگر پاسخ ميدهد «چشمانداز مسكون». چشمانداز مسكون آشكارا منظري آشنا را مراد ميكند، چيزي كه به آن خو گرفتهايم.(31) اين چشمانداز به واسطه ساختمانها به ما نزديك ميشوند، يا به بيان ديگر، چشمانداز در قامت آنچه در حقيقت هست [بر ما] آشكار ميشود.
پس چشمانداز چيست؟ چشمانداز مكاني است كه در آن زندگي انسان حدوث مييابد. بنابراين مراد يك مكان رياضي ايسومرفيك نيست، بلكه «مكاني زيسته»(32) است بين زمين و آسمان. هايدگر در هستي و زمان نتيجه ميگيرد «هرآنچه درون جهاني است... درون مكاني نيز هست»(33) و توضيح ميدهد ماهيت انضمامي اين مكان ريشه در بالا همچون آنچه در سقف است و پايين همچون آنچه در زير است دارد. او همچنين از طلوع، نيم روز، غروب و نيمه شب ياد ميكند، وضعيتهاي زمانياي كه به ساحتهاي حيات و ممات(34) گرهشان ميزند. پيشتر در اثر سترگش [هستي و زمان] ماهيت چهارپوش به وضوح بيان شده بود. به طور كلي او بر اين باور است كه مكانيت(35) بارزه در - جهان - هستن being-in-the-world است. بحث طرح شده بر معبد يوناني مويد ماهيت مكانيت است. بنا تدقيقكننده حوزه يا عرصهاي است در ظريفترين فهم از اين واژه و در عين حال با در آنجا ماندگارياش آشكاركننده ماهيت اين عرصه. هايدگر در مقالهاش تحت عنوان «بنا كردن، سكونت كردن، فكر كردن»(36) اين موضوع را به صورت واضحتري تبيين ميكند، او ميگويد بناهای جايگاهها locations هستند و «اين جايگاهها هستند كه چهارپوش را جا ميدهد admits و آنها را مقرر ميكند (installs)(37) جا دادن(38) و استقرار(39) دو بارزه مكانيت در قامت جايگاهمندسازياند. جايگاه جايي براي چهارپوش فراهم ميآورد و هم زمان چهارپوش را در قامت چيز مصنوع و مستقر نمايان ميكند. بنابراين مكان مفهومي از پيش داده شده نيست، بلكه مفهومي است كه امكان تحققش در گرو جايگاههاست، «بناكردن هيچگاه به مكان صرف در قامت يك كليت مجرد شكل نميدهد... بيشتر از آن رو كه بناكردن چيزها را به مثابه جايگاهها توليد ميكند، بناكردن بيش از آنكه در بند هندسه و رياضيات باشد در گرو ماهيت مكان و خاستگاه ماهيت مكان است.»(40) جايگاه يا فضاي زيسته را عموما مكان ميخوانند و معماري را همچون ساختن مكانها تعريف ميكنند.
هايدگر در يكي از آخرين مقالههايش تحت عنوان هنر و مكان با جزييات بيشتري به ماهيت دووجهي مكانيت ميپردازد(41). او ابتدا بر اين نكته تاكيد ميگذارد كه واژه آلماني Raum (Space) يا مكان از واژه raumen ريشه گرفته است كه به معناي «آزاد كردن جاها براي سكونت انسانfreeing of places for human dwelling»(42) است. «يك جاي خاص، با گرد آوردن چيزهايي كه در اينجا به هم تعلق دارند، [راز هستي] قلمرويي را ميگشايد.»(43) ما بايد بياموزيم، درك كنيم كه چيزها فينفسه جاهايند و صرفا به جايي خاص تعلق ندارند.(44) در گام بعد هايدگر تدقيق ميكند جاها به واسطه صورتهاي تنديسگون تجسم مييابند. اين تجسميافتگيها وجوه متشكله جاهايند(45). تجسم تنديسوار «حلول حقيقت(46) هستي است در قامت اثري كه جايش را بنيان ميافكند.»(47) گزارهاي كه هايدگر اين را طرح ميكند، ميتواند همتاب توصيف وي از معبد يوناني به مثابه پيكرهاي است كه برجا ميايستد، [در جا] ميآرامد و اوج ميگيرد. شيئيت يك بنا به واسطه هستندگياش ميان زمين و آسمان در قامت صورتي تنديسگون تعيين مييابد. اين رويكرد دقيقا با اين گزاره هايدگر همراستاست كه بناي جهان را بر زمين مينشاند. بر زمين نشاندن به معناي جسمانيت يافتن است، يا به بيان ديگر، به آن معناست كه چهارپوش به واسطه عمل ساختن ـ در معناي فرا آوردن(48) ـ در قامت يك چيز فرا ميآيد.
ميل به گشودگي و تامين همزمان، ميتواند همچون تعارضي فهم شود كه هايدگر «شكاف» ميخواندش. «تعارضي كه البته شكافي نيست در شمايل تركي صرف كه وضعيت را از هم بــدرد، بلكه قرابتي است كه بر قرار آن تضادها هم ميآيند.»(49) شكاف اجازه نميدهد كه امور متضاد از هم بگسلند؛ شكاف تضاد معيار و مرز را در زمينه مشتركشان برميكشد. (50) بر اين سو، جهان معيار چيزهاست و زمين به مثابه تجسمبخش، فراهمآورنده مرز. اگر ما اين گزاره را بر بستر كارمان [معماري] جاري كنيم، ميتوانيم بگوييم جا به واسطه مرزهايش تدقيق ميشود. معماري در مرز همچون تجسم جهان حادث ميشود، از همين روست كه هايدگر ميگويد: «مرز مفهومي نيست كه بر آن چيزي متوقف شود، بلكه بر قرار آنچه يونانيان تدوين كردند، مرز مفهومي است كه از آن چيزي حضورش را آغاز ميكند.»(51) مرز همچنين ميتواند همچون يك آستانه فهميده شود كه در اين وضعيت در قامت مفهومي تجسمبخش وجه افتراق در نظر ميآيد. هايدگر در تحليلش از شعر غروب زمستاني تراكل(52) نشان ميدهد چگونه آستانه يگانگي و افتراق جهان و چيز ـ اينجا زمين ـ را ظاهر ميكند. در يك بنا، آستانه همزمان بيرون و درون ـ آنچه غريب است و آنچه آشناست ـ را يكپارچه كرده و از يكديگر متمايز ميكند، آستانه ميانهاي است همبندكننده، جايي كه چشماندازي رو به جهان گشوده ميشود و آشكار و بر زمين پس مينشيند.