سینما بدون ذات

جان مالارکی ترجمه ی بابک گرانفر

اگر قرار باشد فکر کنیم که فیلم کلاً قادر به اندیشیدن در ذات خویش است یا فیلم در ذات خویش تفلسف می‌کند، پیش از هر چیز باید بکوشیم تا از «هر» تعریف فلسفی پیشینی از اندیشیدن، و مسلماً خود فلسفه، رهایی یابیم. آلن بدیو از سوی بسیاری از صاحب‌نظران یکی از کسانی است که رهیافتی فلسفی دارد که از آن می‌توان به تقویت
کوشش‌هایی از این دست تعبیر‌ کرد. در جستار معروفش «جنبش‌های کاذب سینما» او صرفاً یک دورنما از این رویکرد را نشان‌مان می‌دهد (اغلب نوشته‌های بدیو درباره‌ی هنر، درباره‌ی ادبیات و تئاتر و موسیقی است). با این‌حال دال بر رویکرد کلی اوست نسبت به هر «ناـ فلسفه»‌‌ای، که مدعی رعایت شأن خودآیین فلسفه است. در واقع، خود فلسفه برای بدیو، برای تصدیق گرفتن، به چهار رشته‌ یا «شرط‌« دیگر وابستگی دارد: علم، سیاست، هنر، و عشق. فلسفه حقیقتی از خود تولید نمی‌کند، بلکه در هر دوره‌ی زمانی بخصوص، فقط حقایق آفریده در این میادین را گرد هم می‌آورد. حقایق بومی این حوزه‌های چندگانه، به طرزی افراطی موجب مشروط شدن فلسفه می‌شوند، و یکی از آن‌ دسته حقایق که هنر باشد ضمناً فیلم را دربرمی‌گیرد.
بدیو این جستارش درباره‌ی فیلم را، در ذیل‌ مقالاتش درباره‌ی هنر، با عنوان «دست‌نامه‌ی نازیبایی‌شناسی» به چاپ رسانده است. نوواژه‌ی «نازیبایی‌شناسی» آغازگر رابطه‌ای جدید میان فلسفه، و شرایط «ناـ فلسفی» مرتبط با فلسفه است. رابطه‌ای براساس تسلیم در برابر حقایق و حالات فکری آن‌ها. هیچ فلسفه‌ای برای هنر، به زعمی که نام قدیمی‌تر «زیبایی‌شناسی» متضمن آن بود، نداریم (همچنانکه فلسفه‌ای برای علم، یا عشق، یا سیاست نداریم). اگر زیبایی‌شناسی، سنتاً بر کنشی فلسفی دلالت داشت که در مقام قضاوت هنر بر می‌آمد، و بر صدق و کذب اموری حکم می‌کرد که ارزش آنها در مقام اموری معرفت‌بخش بایستی سنجیده می‌شد، آنگاه نازیبایی‌شناسی این رابطه را برعکس می‌کند. فیلم، آموزگار فلسفه می‌شود.
مواردی مشابه بدیو با این درجه‌ از تخفیف کم نبوده‌اند، که اصولاً لیاقت فیلم را همان «حرامزادگی» می‌دانستند، اما هر بار دریافتیم که آن‌ها با دستور کاری پنهان از راه می‌رسند، با سنخی از هستی‌شناسی فیلم، که موضعی فلسفی را پیش فرض ‌گرفته، که پیامد آن علی‌رغم نیات خیر، توقف آن‌ها در ادامه‌ی راه بوده است. با این حال، شاید در مورد بدیو وضعیت کمی متفاوت‌تر باشد. نه به خاطر این‌که او هستی‌شناسیِ فیلم ندارد، بلکه به خاطر سنخِ آن هستی‌شناسی. اگر دانیل فرامپتون و طرفداران نظریه‌ی «فیلموسوفی» بیش از اندازه از فیلم‌ها می‌گویند و بار فلسفی بی‌اندازه‌ای را بر دوش مقوله‌ی «چیستی فیلم» می‌گذارند، در مقابل گفته‌های بدیو بسیار کمتر از این حرف‌هاست، در واقع تقریباً هیچ است (یا حداقل اینطور به نظر می‌رسد). هستی‌شناسی برای بدیو اغلب «زایشی» است. این موضع علت‌های پیچیده‌ای دارد که در اینجا به آن وارد نمی‌شویم، اما در نگرش بدیو، بنیاد بر غیر فلسفی‌بودن گفتمان هستی‌شناسی، گذاشته شده است. در واقع، هستی‌شناسی، یا علم وجود از آن جهت که وجود است، متعلق به ریاضیات است؛ یکی از شرط‌های فلسفه. بنابراین حقیقت یک شیء از آن جهت که شیء است، را نمی‌توان از سخن ما درباره‌ی کیفیت‌های آن دریافت (صرفاً تأثیرات ذهنی ما از آن‌هاست)، بلکه باید از همان اندک چیزهایی دریافت که اصلاً گفتنش در این باره امکان‌پذیر است، یعنی، «فقط» قول‌هایی که به طور کمّی یا ریاضی می‌شود گفت. هستی‌شناسی تفریقی، تأثیرات ذهنی، اضافی، و کیفی ما از شیء را می‌زداید تا خود چیزها را دریابد، اگر چه حقیقتاً نیازی به الزام در استفاده از نمادگرایی ریاضی نیست، زبان یک شیء، حتی یک اثر هنری، ‌باید سودای بیان کمترین حد ممکن از آن چیز را داشته باشد، مبادا دچار تزاحم نشود.
با در نظر گرفتن همه‌ی این حرف‌ها، همان اندکی که بدیو درباره‌ی سینما می‌گوید هم حائز اهمیت است، چرا که توصیفی چه بسا تفریقی‌تر از سایر هنرها، از مشخصات سینما ارائه می‌دهد. در واقع، سینما در نظر بدیو نقطه‌ی برخورد سایر هنرهاست، که از کیسه‌ی خود هیچ ماهیتی ندارد، که حتی در برابر کوتاه‌ترین دورنمای کلی از حداقل‌های ماهوی ادبیات، تئاتر، موسیقی، نقاشی، رقص و مجسمه‌سازی، عرضه کند. این حداقل‌های ماهوی در فیلم ‌بُرش می‌خورند و به هم ‌چسبانده می‌شوند.
به ما گفته شده که خود فیلم «از طریق آن‌چه از امور دیدنی برداشت می‌کند عمل می‌کند»، از طریق تدوین و قاب‌بندی، از طریق تعلیق یا تداوم حرکت، با «تصفیه‌ی کنترل‌شده‌ی امور دیدنی». لیکن، بدیو می‌پرسد که پس «اگر بخواهیم در اینجا صراحت به خرج دهیم، فیلم چه چیزی است»؟
در نهایت، سینما چیزی جز برداشت‌ها و تدوین نیست. چیز دیگری ندارد. منظورم این است که: چیز دیگری نیست که قوام دهنده‌ی [مفهوم] «فیلم» باشد. اگر از منظر مزایای یک داوری اصولی و آکسیوماتیک بنگریم، لازم است به این دلیل استدلال کنیم که فیلم چیزی نیست جز آن‌چه که گذار ایده‌ها را با تطبیق دادن بر برداشت‌ها و تدوین نمایان می‌کند.»
با قبول این فرض که چیزی دیگری جز تفریق از سایر هنرها نزد فیلم وجود ندارد، چنان که گویی صرفاً تفریق و ناخالصی است، فیلم تنها می‌تواند به جای «هستن»، «باشد» ـ می‌تواند به جای داشتن ایده‌ای از خود (از ذات)، «گذاری برای ایده‌ها» باشد. فیلم در مسیرش به سوی فلسفه صرفاً به اندیشه «درآمده است» (به جای آن‌که عکس این قضیه برقرار باشد). بدیو بر علیه داوری‌های تجویزی فیلم (این یکی خوب است، آن یکی بهتر است) رویکردی «آکسیوماتیک» را پیش می‌نهد که در هر فیلم بخصوص «تأثیرات اندیشگی» را بررسی می‌کند. ما نمی‌پرسیم، که فیلم چیست، بلکه می‌پرسیم، ما را به اندیشه در مورد چه چیزی وامی‌دارد، چه چیزی را به ما منتقل می‌کند؛ «سخن گفتن به شیوه‌ای آکسیوماتیک از فیلم، به آزمودن پیامدهای حالت‌های مناسبی می‌انجامد که در ضمن این حالات، یک ایده، به فلان شکل، در «این» فیلم بخصوص تعامل داشته است.
هر چند طرح بدیو در مورد فیلم را باید سنجید اما او اثبات می‌آورد، ‌که فیلم همیشه از حدود تک تک مدعیات ایجابی‌ و مثبت ماهوی که به نفعش اقامه شده فراتر می‌رود. به عبارتی دیگر، سنخی از نیستی است که به هر تقدیر گذار اندیشه‌های مبتنی بر این نیستی را روا می‌دارد. جدا از بررسی معنای این «گذار»، در مورد بدیو یک قید دیگر را نیز باید به بحث گذاشت. برخلاف رویکرد «نازیبایی‌شناسانه‌»، بدیو هم‌چنان سینما را مقید به چارچوب سفت و سخت و سنتی زیبایی‌شناسی می‌داند (در نهایت «هنر هفتم» است دیگر) و روش او، از بسیاری لحاظ‌، به شدت ارتودوکس است. او فیلم‌ها و مولفه‌های فیلمیک بسیار خاصی را دست‌چین کرده تا صرفاً در نظریه‌اش جای کند (نوعاً از بین همان مؤلفانی که دلوز نیز دوست ‌داشت؛ مورناو، ولز، ویسکونتی، تاتی، اشتراوب، بکت)