هنر چهل تكه: زيبايي شناسي انتقادي آدورنو (2)

آدورنو در مقاله اي به نام «درباره جاز»، به موسيقي جاز حمله مي كند. «جاز فقط پندار آزادي را مي آفريند، اما به رهايي راستين انساني و اجتماعي كاري ندارد. تمام بداهه نوازي در موسيقي جاز، به تكرار شكل هاي از پيش تعيين شده بر مي گردند و سرانجام تصور دروغيني از بازگشت به طبيعت مي آفريند. در حالي كه خود اين موسيقي، زاده شگردها و كنش هاي اجتماعي است.
به نظر آدورنو، جاز موسيقي پايان يافته اي است كه نه ظرفيت تكامل دارد و نه آينده اي... جاز تكرار اسطوره اي را جايگزين تكامل زمانمند اثر كرده؛ تكاملي كه مشخصه فرديت مدرن است.
در مباحث آدورنو درباره موسيقي، به واكنش يا دريافت يا پذيرش مخاطب اثر، توجه و اعتبار زياد داده شده است. درواقع او به زيبايي شناسي «دريافت»، راه يافته است. آدورنو موسيقي جاز و تمام آثار هنري اي را كه براي بازار ساخته مي شوند، «هنر توده اي» مي خواند و آن ها را در مقابل «هنر مدرن» قرار مي داد.
وي در مقاله اي به نام «درباره منش بت واره در موسيقي و ويراني شنيدار»، چنين نوشت كه هنر توده اي و محصولات صنعت فرهنگ، كاركرد ذهن مخاطب را «نيم خودكار» مي كنند. آن ها ذهن را در اختيار خود مي گيرند و عنصر رهايي بخش هنر، يعني خيال پردازي را به شدت محدود مي نمايند.
بدين سان معناهاي ضمني محدود مي گردند و همه چيز قابل پيش بيني مي شود. مخاطب فقط مصرف كننده فكر مي شود و امكان تفكر مستقل را از كف مي دهد و البته در اينجا نوع زيبايي شناسي «دريافت» و احترامي كه وي براي مخاطب اثر هنري قائل است، يادآور تئاتر روايي برشت است كه برخلاف نظريه تئاتر ارسطو كه تماشاگر را به واسطه استحاله در اثر و درگيري با آن، به كاتارسيس مي رساند و خواستار تاثر صرف بود، با تئاتر حماسي روايي، فقط روايت مي كرد و با تكنيك فاصله گذاري، فرصت انديشيدن و تعقل را به مخاطب هديه مي داد.
در هنر توده اي و عاميانه بازاري، ابداع، تازگي و هرچيز خلاف عادت، رد مي شود و مخاطب در اين دنياي رام، يكنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتي مي كند و به آساني تسليم ايدئولوژي سازندگان اثر مي شود.
در واقع آدورنو مي خواست از دوراهي اي كه بنيامين ترسيم كرده بود، بگريزد: يا هنر آييني و يا هنر توده اي. او نوشت كه هنر بايد از زمينه اسطوره اي، آييني، مناسكي جدا شود و مسير تكامل دروني خود را بيابد. آدورنو درپي بيانگري تازه اي بود كه از قانون بازار تبعيت نكند، اما بتواند از سرچشمه آييني تجلي هنر نيز بگسلد.
به نظر آدورنو، هنر داراي منش ويژه اي است كه او آن را Enkunstung خوانده كه با تلقي «ادبيت ياكوبسن» و ديگر فرماليست هاي روس همخوان است. هنر نمي تواند جان سرخوش و سعادتمند در جهاني باشد كه جايي براي سعادت نگذاشته است: دنياي ناشاد، دنيايي رها از افسون سرخوشي(Entzauberte welt )؛ آدورنو اين سان است كه تلاش نيچه را ناكام مي كند: «هنر وعده شادماني است كه از هم پاشيده شده است»در نظريه زيباشناختي، آدورنو خطر پنهان در مفهوم سازي را دريافت: «زيرا مفاهيم به سهم خود لحظه هايي از واقعيت هستند كه شكل گيري خود را مي طلبند، پيش از هرچيز براي نظارت بر طبيعت». بنابراين امري فراتر از مفهوم سازي يا تلاش براي درك ابژه، در ميان است كه آدورنو آن را «گريزان از مفهوم» مي نامد. پس مفهوم سازي كاري است، خطرناك كه در راستاي سلطه مفهوم بر انسان و برطبيعت پيش مي رود. «در مفهوم خواندن نامفهوم سلطه شكل مي گيرد».
هنر مدرن نشان مي دهد كه مفهوم سازي ويرانگر است. «هنر و اثر هنري آن چيزي هستند كه مي شوند». آغازگاه (Origion) اثر هنري، مي تواند آن چه هست، يعني هنرمدرن باشد؛ چون هنرمدرن، ماهيت ومعناي هنر را زير سئوال برده و به خوبي نشان داده كه هنر، فاقد پايه است.
ژاك دريدا در كتاب «حقيقت در نقاشي»، نشان داد كه هنر فقط با توجه به نسبت آن با دنياي خارج از اثر هنري، شناخته مي شود و امروزه اين نسبت قطع شده است. آدورنو هنروزيبايي شناسي را فقط در حد و ابعاد هنرمدرن مطرح مي كرد و به آن مي انديشيد: «امر تازه، بايد انتظار تازگي باشد و نه خود مورد تازه». اما هنرمدرن از نظر آدورنو اصل را بر ويراني عادت هاي زيبايي شناسي گذاشته است. هنرمدرن اين وحدت ارگانيك فرضي را در هم مي شكند و كليت دروغين را انكار مي كند. لذت بردن از اين هنر، نيازمند انديشيدن است. هنرمدرن برخلاف هنرتوده اي، تضادهاي درون مخاطبان را مي پذيرد؛ چون به استقلال فكر اهميت مي دهد.
به زعم آدورنو هنرمدرن در ذات خود، ضد زيبايي شناسي كلاسيك است و شالوده زيبايي شناسي منفي را مي ريزد؛ زيرا فلسفه هنركلاسيك، تنها در شكل ظهور هنر نازل و پست و مردمي زنده مي ماند. آدورنو در نامه هايي به والتر بينامين، به اودر مورد هنر توده اي و از ميان رفتن هنر آريستوكرات و همگاني و يكسان شدن لذت زيبايي شناسانه، هشدار مي دهد؛ هنري كه در واقع تسليم «يكرنگ سازي سرمايه» شده است.
همبستگي ميان تماشاگران يك فيلم مردم پسند، «همبستگي شادمانه افراد بي شعور» است كه در آن هركس فكر كردن را به عهده ديگري گذاشته است. هركس با احساسي مشابه ديگران، خود را به جاي قهرمان مي گذارد و در نتيجه انفراد فكر كه عنصر اصلي رويكرد به اثر هنري است، از ميان مي رود. هنرمند هم تسليم قواعد بازار مي شود و هم آزادي انديشه را از كف مي دهد.
آدورنو از قول شاعر مدرنيست، بودلر، مي گويد: «ناسازه اين جاست كه امر تازه همواره با مرگ پيوند مي خورد». شايد به اين دليل است كه مدرنيسم هنري، اصل نقادانه مدرنيته در هنر مي شود و باز به اين دليل است كه مدرنيسم، مترقي و مدرنيته، واپس گراست. هنر مدرن، درست هم چون مناسبات راستيني كه ميان افراد وجود دارد، تجديد مي شود؛ پس شايد بتوان به زبان دريدا گفت: «كه معناي آن همواره به تأخير مي افتد».اين واقعيت پارادوكسيكال كه هگل هنر را به مثابه امري ميرا درك مي كرد، ولي همزمان با آن به عنوان عنصر و برشي از روح مطلق روبرو مي شد، تماماً در راستاي سرشت دوگانه نظام فلسفي او قرار دارد. ليكن اين ديدگاه تلويحاً دلالت دارد بر نتيجه اي كه او خود نگرفت؛ اين كه درون مايه، يا محتواي هنر به زعم هگل، سويه مطلق اش با ابعاد حيات و مرگ يكي نيست. اين امر قابل درك است كه امكان دارد آن درون مايه دقيقاً در حكم همان ميرايي هنر باشد.
هنر، بنابر گمانه زني هگل، به زودي قدم به عصر افول خود مي گذارد. يك قرن پيش، آرتو رمبو (شاعر سمبوليست فرانسوي)، گفت: بايد مطلقاً مدرن بود. بعدتر سكوت او و پذيرفته شدنش به عنوان يك حقوق بگير، زوال هنري را پيشگويي كرد. آن چيزهايي كه اكنون مرده اند، صرفاً شكل هاي زيبايي شناختي نيستند، بلكه بسياري از نقشمايه ها و مضامين بنيادي نيز مرده اند.
آن چه هنر را ميرا مي سازد، اين واقعيت است كه هنر چيزي است نهاده شده در برابر هنر كه به شيوه اي ديالكتيكي موجب ميرايي و مرگ هنر مي شود. در هنر، معيار موفقيت، امري دوگانه است: نخست اين كه آثار هنري بايد قادر به ادغام آميزش جزئيات در شكل باشند و دوم نبايد در جهت ترميم بكوشند.
هنر واجد ويژگي هاي تعيين گرايانه اي است كه خلاف ميل آن چيزي است كه فلسفه هنر عموماً به عنوان هنر مي يابد. به زعم هگل زيبايي شناسي محتوا، توانست عنصر ديگر بودگي نهفته در سرشت هنر را بازشناسد و از همين رو زيبايي شناسي قديمي شكل را از دور خارج كرد. به نظر مي رسد مورد اخير (زيبايي شناسي شكل)، به ياري مفهومي بيش از حد ناب از هنر عمل مي كند. اين يكي از ضعف هاي زيبايي شناسي هگل است. ضعف ديگر از اين قرار است كه نظريه هنر هگل، با درك شكل بر مبناي محتوا به جانب وضعيتي واپس روي مي كند كه آن را صرفاً مي توان « پيش زيبايي شناختي» يا خام خواند.
همچنين به گمان آدورنو، هنرمدرن، اصل كانتي استقلال هنر را ثابت كرد؛ اصلي كه اكنون به عنوان برداشتي متافيزيكي از تجربه هنري مدرنيته، درست به نظر مي رسد. مدرنيسم آشكار كرد كه جنبه غيرمدرن هنر كه آدورنو آن را «اثباتي» يا affirmative مي ناميد، ايدئولوژيك است. وي بيان مي دارد كه هنرمدرن، منتقد و منفي گراست و در واقع منتقد دستاوردهاي سنت است. هنرمدرن مقلد نيست؛ بيانگر هم نيست.
آدورنو و دريدا در جايي در مورد زيبايي شناسي هنر باهم ، هم نظر مي شوند و اين وقتي است كه به مفهوم «والا» نزديك مي شوند. ميان والايي مورد نظر آدورنو و آن والايي كه كانت طرح مي كرد، هيچ نسبتي وجود ندارد. در فلسفه كانت اين طور است كه ما در برابر امر والا، با حقيقتي روبرو مي شويم كه توانايي درك آن را نداريم.
احساس ترس و حقارت ما را در برمي گيرد. والايي خبر از حقيقتي مي دهد كه ما قادر به درك آن نيستيم، اما زيبايي خود آفريننده حقيقت است. درواقع آدورنو از مفهوم زيبايي دور مي شود و به والايي مي رسد. آدورنو چون دريدا، والايي را وارث ادعاهاي هنر مي داند. به زعم وي زيبايي كلاسيك به راستي از حقيقت دور بود، اما والايي اثر مدرن «لحظه اي از حقيقت»را آشكار مي كند و اين لحظه اي است كه فراتر از زيبايي مي رود.
نظريه روانكاوي هنر از نظر آدورنو و فيلسوفان مكتب فرانكفورت
از منظر روانكاوي، هنر خيالبافي است. اين سخن از يك سو آثار هنري را با گره هاي درون شخص رويا بين، اشتباه مي گيرد و از سوي ديگر هنر را به محتوا فرو مي كاهد و اين كار اتفاقاً در تضاد با ديدگاه فرويد قرار مي گيرد كه بر اهميت كاركرد رويا تاكيد گذارده بود. روانكاوان، همچون همه پوزيتيويست ها، با فرض گرفتن نوعي شباهت ميان آفرينش هنري و رويابيني، بي اندازه درباره عنصر افسانه در هنر مبالغه مي كنند.
مقايسه اي بين نظريه اي انسان شناختي در باب ويژگي هاي ثابت بشري و نظريه اي روانكاوانه به نفع دومي تمام شود. روانكاوي براي تبيين پديده هاي سراسر رواني مناسب تر است تا براي پديده هاي زيبايي شناسي.
برطبق نظريه روانكاوي، آثار هنري ذاتاً فرافكني هاي ضميرناخود آگاه هستند. وقتي روانكاوي روبه تحليل هنر مي آورد، كاري كه مي كند انتقال دادن حساسيت فرد درمانگر است به ابژه هايي چنان دور از ذهن. به عنوان مثال، كتاب لافورژه، به بودلر اين تهمت را مي زند كه از عقده مادر رنج مي برده است.
بهنجاري رواني، به مرتبه معيار و سنجه اي ارتقا يافته كه با آن مي توان حتي در مورد كسي چون بودلر داوري كرد. نزد مولفان روانكاوي، اين عنصر سلبي، صرفاً در حكم نشانه اي از پيش روي روند سركوبي بود كه به درون اثر هنري راه مي يابد.
به عقيده آدرنو روانكاوان، مورد اخير يعني محصول را عملاً ناديده مي گيرند. مثلاً اين تز روانكاوانه كه مي گويد، موسيقي، سازوكاري تدافعي در برابر پارانوياي در شرف وقوع است، شايد به لحاظ باليني درست باشد، ولي براي درك كيفيت و جوهره يك اثر موسيقايي، ناكارآمد است. مادامي كه روانكاوي سرشت اجتماعي اثر و مولفش را رمزگشايي مي كند، قادر است روابط انضمامي و ميانجي گرانه اي ميان ساختن اثر هنري و ساختار جامعه برقرار كند.
از سوي ديگر، روانكاوي، كه در اين مورد بي شباهت به ايده ئاليسم نيست، مي كوشد با فروكاستن هنر به يك نظام مطلقاً سوبژكتيو يا ذهني از نشانه هاي دلالت گر به حالت سوائق سوژه، بساط طلسم و افسون خاص خودش را بگستراند. با اين گرايش، روانكاوي قادر است، پديده ها را رمزگشايي كند، ولي نه خود پديده هنر را.
آدرنو بر اين عقيده است كه در فرايند توليد هنري، ناخودآگاه و محتويات آن، براساس قانون شكل، دربطن اثر هنري ادغام مي شوند و انسان زنده و واقعي كه اثر را خلق كرده، ديگر بخشي از آن اثر نيست.
در واقع روانكاوي يك وجه مسلم زيبايي شناسي ستيزي دارد. در روانكاوي سازگاري با واقعيت، منزلت نوعي خير اعلي را دارد؛ حال آن كه هر نوع انحراف از اصل واقعيت، به فوريت نوعي گريز خوانده مي شود. تجربه واقعيت چنان است كه هرگونه دليل مشروع براي خواست گريز را فراهم مي آورد. اين امر، ايدئولوژي هماهنگ انگارانه اي را برملا مي سازد كه در پس افروختگي روانكاوي در خصوص سازوكارهاي گريز آدميان نهفته است.
حتي در سطح روانپزشكي، نياز به هنر مي تواند توجيه بهتري بيابد تا در سطح روانكاوي كه اين همه از موضوع دور افتاده است. درست است كه عنصري از گريز در تخيل وجود دارد، ولي اين دو مترادف هم نيستند.
به عبارت ديگر هنر، هم در سمت و سوي چيزي برتر و هم چيزي به مراتب پست تر، از اصل واقعيت فراتر مي رود و آن را استعلا مي دهد. تصوير و انگاره هنرمند در مقام فردي روان نژند، كه توسط فرآيند تقسيم كار اجتماعي مورد روا داري قرار گرفته و در بطن اين فرآيند ادغام شده، تحريفي بيش نيست.
در هنرمندان داراي پايگاه و شأن والا، همچون بتهوون و رامبراند، ژرف ترين آگاهي از واقعيت با دركي به همان ميزان تيزهوشانه نسبت به بيگانگي از واقعيت، درآميخته بود. اگر هنر ريشه اي به لحاظ روان شناختي، معنا دار داشته باشد، اين ريشه الزاماً از آن تخيل است. در برابر، ديدگاه روانكاوانه به اثر هنري، آن هم برمبناي زبان مطلقاً ذهني ناخودآگاهي، حتي به نزديكي فهم ديالكتيكي هم نمي رسد.



مریم باقری
منابع:
۱ـ حقیقت و زیبایی، بابك احمدی، نشر مركز، ۱۳۸۴.
۲ـ خاطرات ظلمت، بابك احمدی، نشر مركز، ۱۳۷۴.
۳ـ زیبایی شناسی انتقادی،تئودور آدورنو،ترجمه امید مهرگان،گام نو، ۱۳۸۲.
۴ـ دیالكتیك روشنگری، آدورنو و هوركهایمر، ترجمه مراد فرهاد پور و امید مهرگان، گام نو، ۱۳۸۴.
۵ T.w. Adorno, The culture Industry. tra.j.u.Bern Stein. London ۱۹۹۱.
۶ T.W.Adorno. Negative Dialectics, tra. B.Ashton. London ۱۹۷۳

روزنامه همشهری